姜进教授荐语

“女方志”公号一个热门看点是陕北乡村的女性民间艺术家群体。从她们手底流出的剪纸、绘画、手工编织物……既是她们日常生活中的一部分，也是陕北大地历史悠久的传统艺术之再现：大红大绿、生动活泼、情感激越；与东向面海民国上海市面上流行的美女月份牌广告的艺术品味形成绝妙的反差。

清华大学艺术史学者陈瑞林的文章告诉我们，月份牌广告脱胎于中国传统年画，却能集西洋画法和现代摄影、设计、印刷技术于一体，是本雅明所称“机械复制时代的艺术”。月份牌里的摩登女郎，连同她们的旗袍、泳装、自行车、钢琴、电话，配上历史故事、传统戏曲、神话传说和胜景风光，都是可复制的，导向商业化的批量生产。它的系列设计和装饰描绘出半殖民地时代上海民众的都市意象和工商业文化心理，既折射又塑造了民众的现代性想象。有趣的是，作为广告介质的健美女体不经意间成了现代性的象征，在被大众消费的同时占领了世人的视觉空间，与行走在街巷里那些活色生香的女人交相辉映，给都市风景抹上了一笔鲜亮的性别色彩。

 

陈瑞林（1944－ ）艺术史学者，毕业于中央美术学院美术史系，曾任清华大学美术图书馆馆长、中国美术家协会机关刊物《美术》编辑部负责人等，现为清华大学美术学院教授（退休）、中央文史研究馆特约研究员。出版多种研究著作，多次参加国内外学术会议，在国内外专业刊物发表论文多篇。

 

海上繁华：月份牌画与现代女性想像

文/陈瑞林

图/陈瑞林 提供 

月份牌画是 20 世纪前期中国社会广泛流行、影响巨大的商业广告绘画。19世纪后期中国的城市化、商业化推动社会从传统向现代转变，城市工商业新型生产销售机制、印刷摄影出版新型传播手段，促使商业文化、包括商业视觉文化兴 起和流行。月份牌画是城市商业的视觉艺术，有着鲜明强烈的现代性。月份牌画 的前世今生、兴衰起落，形象生动地展现民众日常生活的转型，包括他们的身份 认同、道德观念和价值观念——也就是他们的意义和想像世界的变化，勾画出了 中国社会现代化进程的曲折轨迹。月份牌画多以女性形象作为主题，展现出了殖 民时代商业都市的现代女性想象。

 

月份牌画与商业消费

19 世纪后期，中国门户开放，现代商业城市出现。西方商人来到中国，采 用月份牌广告画促进商品销售。在香港、广州、上海这样一些通商口岸，外国厂 商套用中国社会广泛流行的绘有农历节气表、日历表的传统年画样式，借鉴西方 年历、月历画片，印制商品广告在年终年初赠送，人们将这种商业广告画称为“月 份牌画”。新兴的西方印刷术和摄影术传入中国，影响月份牌画的绘制，使月份 牌画脱离刻版印刷的传统年画，成为绘画、摄影、印刷出版结合的现代艺术品。 有着新颖动人视觉效果的月份牌画受到民众的欢迎，月份牌画作为新型视觉传播 和视觉消费方式风靡中国社会。商业竞争亦是文化竞争，在西方文化的挤压下， 中国厂商亦采用月份牌画促销商品。印制月份牌画作为广告的中外厂商甚多，据 《南洋兄弟烟草公司史料》记载，民族工商业南洋兄弟烟草公司遭受外商英美烟 公司的挤压，竞争中“幸月份牌精美，才得以营销”。正如郑逸梅在“月份牌之 演变”文中述：“自欧风东渐，市贾注意于广告，于是有所谓月份牌者。每逢年 尾岁首，藉以投赠其主顾。中为彩色画，货品之名附列其下，俾张诸壁间，以宏 其广告效力。”[1]

欧洲印制的1863年月份牌

 

大约在 19 世纪 50 年代即中英鸦片战争中国战败开放“五口通商”后，月份 牌画已经在广州、香港、上海这样一些通商口岸出现。1854 年即清咸丰四年， 香港一家英文报纸《中国邮报》（The China Post）印制了一款中英历法对照的 月份牌，辑录火船的班次、英磅对换率和印度鸦片贩卖价目等资料，虽没有画上 美女、风景，图式却基本与后来月份牌画大同小异。1882 年即清光绪八年，王 韬在香港创办中文报纸《循环日报》，该报刊登 “华英月份牌发售”广告：“本馆唐番月份牌，历来排印整齐，字画玲珑，向蒙诸承光顾。现有庚辰年份经已印 就。贵客如欲采买者，请移玉贲临，或附函来，亦必送到无误。专此布达。中华 印务总局启。”香港一家英文报纸《南清早报》（South China Morning Telegraph） 1906 年 11 月 1 日报道，该报印制出精美的十四色石印月份牌画，大受欢迎。1908 年 7 月 10 日《南清早报》刊登印制月份牌画的广告，称：“夫五彩石印，始自泰 西，图画之精印之妙久矣，令人钦羡。兹特创立工厂于香港，历有数载，以备就 便。颜料汽机，俱用上等，且多聘中西名画师绘出图稿，印成月份牌及唛头、汇 票、股票、地图等件，光彩耀目，款变不穷，且合雅俗，诚驾欧美之上。至月份 牌，本公司特加意改良，尤望早定，以免年届临速。本公司常有印备精致月份牌 数款，牌内可任意加印招牌、告白、月份，以备诸君采办。如有惠顾，请至本写 字楼面商，诚实取价，依期不误。特此广告。”

 

1898年华英月份牌

 

外国商人和接受西方商业文化影响的中国文人将绘制月份牌画的风气带到 了上海。早期上海印制月份牌画的机构有英国商人创办的《申报》馆和附设点石 斋书局。1884 年 1 月 25 日即清光绪九年十二月八日，《申报》头版刊出题为《奉 送月份牌》的告示：“本馆托点石斋精制华洋月份牌，准于明正初六日随报分送， 不取分文。此牌格外加工，字分红绿二色，华历红字，公历绿字，相间成文。华历二十四节气分列于每月之下，西人礼拜日亦挨准注行间，最宜查验。印以厚实 洁白之外国纸，而牌之四周加印巧样花边，殊堪悦目。诸君或悬诸画壁，或夹入 书毡，无不相宜。伏祈届时赐览为幸。申报馆主人谨启。”上海图书馆藏有 1889 年即清光绪十五年申报馆印送的《中西月份牌》，红绿双色套印，红色部分为月 历，中西历对照，标明节气,绿色部分为中国传统绘画二十四孝图，图画环绕月 历。月历印有“申报馆印送中西月份牌”、“光绪十五年岁次己丑”、“西历壹千捌 佰捌拾玖年至捌佰玖拾年”等字样。月份牌精致地托裱在一张硬卡纸上。这是笔 者迄今见到的最早的月份牌画实物。

19 世纪末 20 世纪初，中国不少城市博彩行业发展迅速，彩票行纷纷采用各 种手段促销，包括奉送当时颇为新奇的月份牌画，彩票行亦成为早期印制发行月 份牌画的机构。1885 年 12 月 24 日即清光绪十一年十一月十九日《申报》刊有 8 家彩票行发售彩票时奉送月份牌画的消息，可以想见当时彩票销售竞争之激烈。 1896 年即清光绪二十二年，上海四马路鸿福来吕宋大票行随彩票奉送“沪景开 彩图中西月份牌”。“沪景开彩图中西月份牌”尚未脱离传统年画样式，画面内容 中西并存、华洋混杂。图中央印“发财评华英月日西夷礼拜单”和“光绪二十二 年岁次丙申英壹千捌佰玖拾陆年至玖拾七年”阴阳对照的周历表，上方画文武财 神，周围画上海的名园胜景，有愚园、静安古刹、涌泉井、自来水源，还有英老 捕房、三马路礼拜堂、外大桥、外国公园等，以及“一家春番菜馆”、“云和轩氏

专精西法镶牙镶眼”、“盘记栈”、“石印书局”、“法捕房大自鸣钟”、“英马路新建23 捕房”等殖民时代上海的都市景观。图中以重要位置画出鸿福来票行的楼面和“今 日当众开彩”、人群熙熙攘攘、盼望中奖的场景。月份牌画面文字“倘有爱此月 份牌不喜买票者，每张取工料洋四角”，反映当时人们对新出现的月份牌画喜爱 和珍视，购买须耗费不菲。有研究者认为：“现存最早的月份牌历画，是光绪二 十二年（公元 1896 年）上海四马路鸿福来吕宋彩票行随售卖彩票奉送的《沪景 开彩图中西月份牌》，此图出现后，‘月份牌画’这一名词遂被沿用下来。”[2]此说 虽不确，然而将《沪景开彩图中西月份牌》与更早的申报馆印送的《二十四孝图中西月份牌》比较，前者的描绘更能反映出开埠后十里洋场时代转换，更能展现 出月份牌画走向成熟的风貌。

 

月份牌画除馈赠顾客促销商品外，亦是人际交往活动中十分体面、很有分量 的礼物。香港、澳门、广州、上海的商行年终互赠月份牌画，收到馈赠月份牌画 的商家往往在报纸隆重刊登鸣谢启示。查阅当时报纸，以烟草公司、燕梳公司、 西药公司互赠月份牌画的鸣谢告示最多。 “燕梳公司”即保险公司，“燕梳”或 “烟苏”是英文“保险”(Insure)的中文音译。“上海洋场竹枝词”述：“保险洋 行号燕梳，行中殷实有盈余。纷纷传派燕梳纸，岁底年年送历书。”[3]1915 年 12 月 31 日香港《华字日报》（Chinese Mail）载：“本港乌思伦燕梳公司，系朱君 寿初经理计阅十余年，得人信仰。兹蒙惠赠月份牌，并此致谢。” 1916 年 12 月 30 日《华字日报》载：“南洋烟草公司洋行先后送到月份牌数幅，一则美人香草， 一则海角同春，各有可观，合并鸣谢。” 1917 年 1 月 15 日《华字日报》载：“本 港宜华大药房及诚德堂奋良氏昨各惠送月份牌数张，又诚德堂并送百胜药油丸饼 等物，均甚精良，书此鸣谢。”这些都是英文报纸刊登香港商行年终年初互赠月 份牌画的鸣谢告示。不仅商号广泛利用月份牌画开展公关活动，政府机构亦印制 月份牌画以作馈赠。 1916 年 3 月中华书局在上海 “承印政府月份牌二十万张， 印价二万有余。”[4]月份牌画雅俗共赏，社会上层人物对此亦非鄙弃，而是当作时 尚礼品彼此相赠。 1910 年即清宣统二年新年期间，张元济致信当时留学德国的 蔡元培，提及“寄上月份牌十份，并乞分致同人为祷”[5]。估计寄送的月份牌为 中华书局竞争对手商务印书馆自行印制，除新年致贺以外，当有在海外宣传商务 印书馆业务的用意。1917 年,商务印书馆曾举办月份牌画展览会，以推销印制的“五彩精印月份牌”。6月份牌画是殖民时代商业都市大众文化研究的样本，亦可 清理出大众文化与精英文化彼此欣赏、交流互动的多重联系。

 

月份牌画与中外交流

月份牌画是西风东渐，中外交流的产物。月份牌画出现之初，大致有两种不 同的面貌，一种为接受外来商业广告画影响的样式，像香港《循环日报》广告所 说由中华印务总局印行的月份牌画如今虽然无法得见，从广告文字可以想见是采 用中英文对照，字画兼备，类似西方的商业广告画。还有直接印制在布料上可供 悬挂的月份牌画。这些接受西方影响的商业广告画主要绘画风景、宗教故事或复 制西方名画。《华字日报》1910 年 12 月 14 日载香港一家燕梳公司获赠一幅复制 法国印象派画家德加（Edgar Degas）风景画的月份牌画：“本港绍昌洋行代租 之士的燕梳公司，赠到西式月份牌一面，其图画是摄取名画家窦加剌所绘落日于 西之景，海天晋作黄金之色，诚美观矣。”也有些月份牌画是用照片复制而成， 1910 年 12 月 13 日，具有影响的香港英文报纸《中国邮报》(China Mail )报导 一些日本船行的月份牌画便采用照片复制，有着传统日本艺术的风貌。[7]

上海开埠后日本侨民聚集，将日本月份牌画带到上海。日本侨民岸田吟香在 上海开设的乐善堂印制发行月份牌画。1880 年即清光绪六年乐善堂开设以后， 每年都通过《申报》向读者赠送月份牌画，以扩大影响。1893 年 1 月 29 日，乐 善堂在《申报》刊文称：“本堂每年新正以来附送铜版五彩月份牌为例，已经十 余年，常蒙江湖之称赞”。《申报》在收到乐善堂的月份牌画以后，在报上发表《鸣 谢雅赠》的启示，广为宣传。1885 年 4 月 8 日《申报》刊登启示：“日本岸吟香 先生以蓬莱之仙客，精芝术之奇方，至申历有年所。其为人也，恂恂尔雅，有隐 君子风。曾搜得中华珍籍数十种，镂以铜版，缩为袖珍，士林得之，往往珍为枕 秘。暇时更究心医术，利济为心，所制丸敷膏丹，试之辄有奇效。古人诗云，半 积阴功半读书，其先生之谓欤。昨承自制中西合历，纸细若牛毛，明于犀角，五 光十色，分外新奇。本馆把玩之余，用志数言，以申谢忱。”1886 年 2 月 23 日 《申报》载：“日本岸田吟香君博雅好古，精于諟正文字，复擅青囊术，杏林春 暖，久噪芳名。昨承赠予本年中西合历月份牌，雕镂精工，颜色艳丽，悬于座右， 实足悦目赏心，不第蓂算周详，足备随时浏览也。谨缀数语，以表谢忱。”1890 年 2 月 10 日《申报》载：“岸田吟香先生创设乐善堂药室于本埠河南路，历年新 岁，必印成中西合历，惠赠同人，上方遍绘东国众国众仙及扶桑胜景，新奇佳妙， 早已记诸报端矣。今岁岸老已返棹东瀛，延我友藤田重远主持一切。昨承以数十 幅见赠。”[8]

从《申报》可以看出，乐善堂在上海印制的月份牌画采用铜版印刷技术，印制精美，颜色艳丽，纸张优良，“细若牛毛，明于犀角”。乐善堂月份牌画以中西 合历，绘制日本民间传说中的神仙故事及东瀛风光，或配以明治政府大臣的图像， “五光十色，分外新奇”，将其“悬于座右，实足悦目赏心”。1911 年即清宣统 三年，开设在上海河南路的振余物产厂从日本运来一批机器印制的年画广泛销售，日本“浮世绘”绘画风格亦渗透到中国画家绘制的月份牌画当中，影响了月份牌画描绘繁华都市浮世风情的面貌。

另一种则采用中国传统题材和表现手法绘稿印刷，民间年画和传统书籍插图的影响比较明显。这种月份牌画多采用西方石印技术印成，视觉效果虽不如接受 西方广告画影响的样式，然而印制简单，成本低廉，视觉图像亦为民众熟悉，易 于接受。在上海最初石印年画为黑白两色，后来英国商人将画稿送到英国石印， 印出黑白线稿，运回中国手工敷以彩色，成为石印年画从墨色到彩色印刷的过渡 形态。《沪景开彩图中西月份牌》便采用石印黑白线稿手工敷以彩色印制，印制 出来的月份牌画较传统木版年画新颖好看，印制发行的数量越来越大。

传统年画是乡土中国传统农业文化心理、审美情感和消费需求的产物，月份 牌画则彰显生活在上海这样殖民时代繁华商业城市市民新的具有现代性的工商 业文化心理、审美情感和消费需求。早期月份牌画虽多承袭传统年画题材内容和 表现方法，却通过画面时间性的显现，将传统年画不具备的现代性呈现出来。月 份牌画将传统的“农历”循环时间纳入“西历”线性时间所代表的“世界”时间 之中，从而改变了民众、尤其是城市民众日常生活的思想意识和行为方式。

如姚玳玫、王璜生《面对“月份牌”：50 年代的中国新年画》文中阐释的那 样：“众所周知，西历时间乃是一种射向未来的线性时间，它与线性进化论思想之间有着内在的联系，设若没有过去和未来之绵延，进化便无从想象。建立在单 向度、不可逆的线性时间基础之上的进化论思想是西方近代以来的现代性观念的 一个内核，线性时间象征着创造与革新，它与循环时间的对立也往往被认为是现 代社会与传统社会的区分标志。由此可见，月份牌的中西历对照形式实际上透露 了一种新的现代时间意识。”文章进一步指出：“日历作为安排时间的方式，它不 仅表达了集体活动的节奏，而且也有保证这些活动的规则性的功能。可见，日历最重要的功能乃是管理社会生活，赋予其某种规则性。本尼迪克特·安德森则指 出，日历和钟表共同界定了时间上的同时性和一致性，而这种‘同质的、空洞的 时间’却正是‘想象的共同体’赖以建构的基础之一。我们也许不能过于夸大月 份牌在创建民族‘想象共同体’方面所发挥的作用，毕竟其影响力难以与报纸相 匹敌，但却不能否认月份牌对普通市民的日常生活有潜在而深刻的影响，它用一 种来自西方的现代时间表来表述传统的时间，从而为中国市民的日常生活提供了 一种规则化的现代时间框架。现代时间框架的引入必然会潜移默化地影响人们的时间意识，把他们从原先停滞的循环时间中抛入急遽的现代时间的洪流。”[9]

19 世纪末 20 世纪初上海小校场一带经营年画的店铺众多，绘制年画的画家和工匠有不少来自久负盛名的传统年画产地苏州桃花坞。年画既延续了明清以苏州为中心江南地区的传统文化，又显露出殖民时代商埠上海的现代气息，作品除 大量描绘传统题材内容外，还有许多表现上海城市生活、反映新闻事件的作品， 传达时代信息，迎合市民需求，形成了具有特色的“上海小校场年画”。早期月 份牌画家周慕桥来自苏州，曾为“小校场年画”绘制画稿，并参与吴友如主持的 《点石斋画报》的工作。1894 年即清光绪二十年，周慕桥继吴友如之后为《飞 影阁画报》撰稿作画。除传统题材作品外，吴友如、周慕桥等人擅画人物仕女， 绘制出众多时装美女图。20 世纪初周慕桥为外国商行绘制月份牌画稿《潇湘馆 悲题五美吟》、《美女游春》等，采用传统绘画技法，参用西洋绘画注重明暗光影、 具有立体效果的表现手段，颇具新意。随着时间的推移，越来越多的月份牌画不 再突出月份年历、甚至根本不印月份年历，更多的画面为所推销的商品、尤其是 使用商品的以仕女为主的人物替代。月份牌画完完全全成为商品广告画、甚至完 完全全成为时装美女图。月份牌画从用月份年历来突出时间的现代性到描绘穿着 时尚的都市美女来显现时间的现代性的转变，显现出在上海这样的繁华都市中， 现代时间已普遍而深入地渗透到民众日常生活的各个方面，时尚流变即可展现现 代时间留下的印记，无须月份年历来加以说明。

西方文化艺术、科学技术影响中国。西方印刷术、摄影术影响了中国绘画的 发展，影响了月份牌画的发展。20 世纪 20 年代 30 年代，月份牌画时装美女图 兴起，出现郑曼陀、杭穉英等一大批优秀的画家，他们绘制出众多具有影响的作品，将月份牌画推到了全盛的阶段。此时上海已经成为中国、乃至亚洲的印刷出版中心，可与日本的东京相颉伉，颇具规模的工厂机器印刷取代世纪初的作坊石 版印刷，彩色印刷、照相制版印刷成为印制包括月份牌画的图片主要的方式。不 少厂商直接与绘制月份牌画的画家保持密切的联系，一些画家进入印刷出版机构 或开设画室承接业务。新式印刷技术取代了木版和石版印刷技术，传统民间年画 作风的月份牌画，逐渐为适应新式印刷技术的新颖画法取代。受摄影、复制照片 的画报、擦炭画照相技法的影响，月份牌画家采用炭精擦笔水彩画法绘制画稿， 制成胶版机器彩色印刷。促成这一变化的关键人物是月份牌画画家郑曼陀。

郑曼陀早年在杭州著名的“二我轩”照相馆“画铅照”，采用涂擦炭精粉的 方法放大人物照片。用这种摄影结合绘画的方法绘制肖像、寿像、遗像，还可以 拷印到瓷版和瓷器制品永久保存。到上海后郑曼陀尝试用炭精粉涂擦、水彩润色 的技法绘制月份牌画，画家将对象形貌准确勾勒起稿，用炭粉轻轻擦出明暗层次， 再敷以淡淡的水彩色，色彩层层晕染，注意不让笔触和变化明显表露出来，画出的美女面容白里透红、肌肤光洁细腻柔嫩滋润，既有西方写实绘画立体真实的视 觉效果，又显示出中国传统仕女画细腻柔丽、明快淡雅的表现方式，形成雅俗共 赏的艺术作风。郑曼陀的时装美女月份牌画受到市场热烈欢迎，被誉为具有“呼 之欲出”、“眼睛会跟人跑”，散发出妩媚秀丽、婀娜动人的魅力。擦笔水彩时装 美女画的成功使郑曼陀声誉日隆，1913 年 12 月 19 日《申报》刊载《曼陀启事》： “鄙人因画作纷积，终日伏案，一无暇略，致诸君枉顾，不克畅谈，万分抱歉。兹规定每日上午九时至十时，下午三时至四时，如诸君有事来访或须接洽画作者， 均请于上定各时间内屈临为幸。” 郑曼陀周围聚集了众多画家绘制月份牌画，月份牌画的社会影响日益扩大，不断挤压传统民间年画的空间。月份牌画不仅风靡 上海这样的商业城市，并且辐射中国各地，甚至到了东南亚及欧美海外华人社区。

月份牌画是本雅明（Walter Benjamin）论述的“机械复制时代的艺术”。月 份牌画综合绘画、摄影、设计、印刷于一体，通过图像来彰显生活在殖民时代繁 华都市上海民众的工商业文化心理、审美情感和消费需求，折射民众的现代性想 象和现代化追求。梁庄爱伦（Ellen Johnston Laing）在《销售幸福》（Selling Happiness）书中这样论述作为文化工业的月份牌画的机械生产和市场销售：“对 上海的市民来说，无论印刷图片还是摄影照片，都是在用图像来记录都市日新月 异的变化。这些造价低廉的图片用于娱乐民众，亦可以作为他们生活环境的 装饰。通过这些图片，可以感受到现代化大都市上海的吸引力。上海的市 民和旅行者感受城市的活力和精彩，感受令人目眩的五光十色。奢华现代生活 场景中的时髦女郎形象在月份牌广告画中相继出现，使人应接不暇。都市 时装美女的出现正是为了满足上海的市民和旅行者感受城市活力和精彩的嗜好。”[10]

 

 

 

月份牌画与传统年画渐行渐远，越来越多受到西方绘画、商业设计、摄影和迪士尼卡通电影的影响。西方传教士在上海开办“土山湾画馆”，传授西洋美术技法，被徐悲鸿称为“西洋画的摇篮”。一些月份牌画家最早从西方教会和来华 西方画家学习西方绘画。初名徐永清后来以“咏青”行世的月份牌画家曾在土山 湾孤儿院工场开办的画馆“路加西法画馆”（又名圣路加画馆）习画。1910 年即 清宣统二年，他在报纸刊出启事：“永清自从徐家汇路加西法画馆卒业后，担任上海各大书局教科书、《图画时报》、《小说时报》等插图，并任各学堂图画教科。 茲以友人等以画学相问者日多，因辞去各学堂教科，特设画社于上海四马路望平 街口，专画西法铅笔画、钢笔画、水彩画、油画、各种照相，并承画教科书、小 说书上之插图、封面画、各色商标、月份牌、地图等画，并发□最新式之水彩画、 风景人物，各式具备。如欲画精美之肖像及各种画件者，请至本社接洽。” 周柏 生、胡伯翔、但杜宇、沈泊尘、谢之光等月份牌画家，也通过各种渠道学习西方 绘画，将西方绘画技法引进月份牌画创作当中。

 

 

接受西方艺术影响的月份牌画家从仿效郑曼陀擦笔炭粉敷色的画风开始，逐 渐形成自己的面貌。月份牌画家中有“半壁江山”之称的杭穉英 1923 年开设画 室，约请画家绘制月份牌画、商业广告和设计商品包装，画稿质量优良、交稿及 时，受到中外厂商的欢迎，上海的月份牌画绘制几乎大半为穉英画室承接。杭穉 英的月份牌画多采用水彩层层上色，风格细致秀丽，题材丰富多样。通过众多月 份牌画家的努力，使炭精粉涂擦、敷以水彩润色、描绘城市时装美女和现代生活 场景的新型月份牌画大放光彩，成为具有典型意义的月份牌画样式。

 

 

现今为许多人不屑、以为不能登大雅之堂的月份牌画，因为接受西方绘画影 响，当时顶戴“欧美新派画”的桂冠，不仅为社会下层民众喜爱，亦获得了社会 上层文人知识分子的赞许。月份牌画风靡于世，画“时装美女图”、被称为“欧 美新派大画家”的月份牌画家名利双收。不少试图用“中西合璧”的创作来推动 中国美术现代转型的画家如徐悲鸿等人，曾积极参与商业美术活动，绘制月份牌 画稿。月份牌画被视为体现融合中西之典范，或誉为“美术界之新曙光”，或称 为“美术之进步”，受到民众的热烈欢迎和社会的极力追捧。

标榜“折衷派”的岭南画派领袖人物高剑父早年曾在广州与后来成为著名月 份牌画家的关蕙农一起学画。潘达微、高剑父等人主编的《时事画报》刊登月份 牌广告、赠送读者月份牌画。1912 年，高剑父与兄弟高奇峰、高剑僧从广州来 到上海，开展政治活动和艺术活动，创办《真相画报》。1913 年，高剑父兄弟开 设审美书馆，印制销售中西图画、明信片、书刊及画具。郑曼陀与高剑父兄弟交 谊深厚。1914 年刚从杭州来到上海的郑曼陀，便是因参与审美书馆的活动获得 大名，从而在画坛立下足来。郑曼陀画作收件处便是审美书馆，鬻画价格昂贵， 审美书馆亦通过印制时装仕女图获利丰厚。1914 年郑曼陀为审美书馆作《晚妆 图》，高剑父题跋。1916 年高剑父与郑曼陀合作，为审美书馆画时装仕女图，高剑父写景，郑曼陀画仕女。高剑父在画上题诗：“银塘秋水玉娟娟，霜叶漂红去 渺然。几欲题诗寄辽海，只应流水到君边。”新美术运动重要画家徐悲鸿的父亲 是家乡江苏宜兴颇有声誉的画师，徐悲鸿从小随父习画。1912 年 17 岁的徐悲鸿 来到上海鬻画谋生。1915 年徐悲鸿再次来到上海，结识高剑父、高奇峰兄弟。 他曾以春、夏、秋、冬为题为审美书馆画了一组 4 扇挂屏，获得报酬 50 大洋， 得以度过生计窘迫之难关。徐悲鸿的这组时装仕女画受到市场的欢迎，审美书馆 多次以挂屏、明信片等不同形式印制发行。1918 年 1 月《复旦》第 5 期刊发署 名刘剑夫的诗：“丁巳秋，友人赠我审美书馆徐悲鸿美女画四幅，余珍而藏之， 课余多闲，偶占四绝。一、扑蝶图：频拿玉腕剧堪怜，小扇轻摇舞欲前。一路苍苔幽径滑，蝶迷人倦艳阳天。二、纳凉图：莲花恰好并头开，秋水凝神费想猜。 风过画栏香满袖，月明犬吠有人来。三、採菊图：毕竟秋容迈俗群，偶来幽境挹 清尘。採归待向郎前问，侬比黄花瘦几分。四、寒香图：一天风雪探梅魂，腊屐 声声践有痕。娇瘦堪怜无个伴，携来小犬最温存。”[11]

月份牌时装美人画成为展现中国社会转型、中国文化转型、中国艺术转型的 图像。19 世纪晚期 20 世纪初期，“鸳鸯蝴蝶派”文艺流行，时装仕女画、言情新剧和电影构成了“鸳鸯蝴蝶派”商业文化的视觉艺术表现。一些月份牌画家如 周慕桥、郑曼陀等人参加了“鸳鸯蝴蝶派”的活动。1914 年郑曼陀来到上海以 后，经高奇峰介绍为《小说丛报》绘制时装美女封面画。《小说丛报》是当时上 海重要的文艺刊物，除大量刊登“鸳鸯蝴蝶派”小说作品以外，亦刊有多幅中外 名画及人物小影，封面多为时装美女画。《小说丛报》刊登高剑僧《美人玩月图》， 郑曼陀《烘云托月图》、《执卷沉吟图》、《拈花微笑图》、《掩卷沉思图》，高奇峰、 胡伯翔合作《踏雪寻梅图》等画作，还随刊赠送郑曼陀《美女凭栏图》五彩月份 牌画。1911 年上海著名报纸《时报》随报附送当月的五彩时装美人月份牌画。 1916 年，与《时报》同为一家、以印行《中国名画集》与古代书画驰名的有正 书局印制发行了《桃花春水女郎》、《花底纳凉女郎》等时装美女图。1915 年， 上海国华书局出版郑曼陀绘制的“全彩美女全身像”，称“凡购得本店一元书或 其他出版社两元书者，均可获赠此画”。由于收到了良好效果，次年国华书局新 年促销再次提供郑曼陀“类似月份牌”的时装美女画。在《小说丛报》的影响下，国华书局出版了《小说新报》。《小说新报》第二期广告称，鉴于收到第一期读者 的热烈回应，书局特邀“著名当代艺术家”郑曼陀绘制两幅以“二美女花丛读信” 和“二美女倚窗聊天”为题材的图画。订阅全年读者获得两幅图画，半年的读者 为一幅。每期购买者将获得票据证明，集齐票据 10 张即可换一幅图画。[12]

包括月份牌画在内“中西合璧”的新兴艺术冲击传统文化、传统艺术和传统 中国绘画，传统中国画因之败北。1915 年，为庆祝巴拿马运河通航，美国旧金 山举办了“巴拿马万国博览会”，即“1915 年巴拿马——太平洋国际博览会”(The 1915 Panama Pacific Intemational Exposition)。这是中国第一次参加的世界 博览展会。作为巴拿马万国博览会上海出品分会征集劝导员的画家哈少甫，以中 国画走向世界为号召，竭力动员上海重要的中国画社团“海上题襟馆书画会”的 画家参展。送展前参加博览会的各省出品分别进行了展览。据 1914 年 6 月 26 日《时报》报道，著名中国画家吴昌硕、王一亭、哈少甫、沙辅卿等人都提供了 作品，然而标榜“折衷派”、出版时装美人画的审美书馆参展却更具气势：“浏览美术品中，无甚新奇之物，图画一项亦鲜佳品。本埠审美书馆之画，参酌中西画 法，颇有可观。出品人高奇峰，前清宣统二年曾出品于南洋劝业会，经美术审查 官陈志群君审查后，给予优等奖凭。此次高君复于会场内设有审美分馆，将其出 品摄影制成明信片发售，藉广流传。此外有《杨妃出浴图》一幅，系某君出品， 纯属中国画法，颇见特色。” 据 1915 年 8 月 20 日《时报》报道，参加巴拿马万 国博览会的上海展品，“题襟馆书画会”、“豫园书画善会”等声名显赫的上海书 画社团参展画家作品几乎全军覆没，高剑父、高奇峰、高剑僧兄弟的全部出品不 仅在国内评选揽下了大奖，在美国巴拿马博览会的评奖中，高奇峰的《双鸭》也 夺得金牌。著名上海画派画家吴昌硕的作品甚至在国内便惨遭落选。

月份牌画与都市现代女性想像

月份牌画作为殖民时代商业都市的艺术，以“商”、“洋”和“性”为标榜， “性”成为殖民时代国际化都市的商业消费对象。社会风气变化剧烈，传统伦理 道德观念崩毁，个人欲望以难以想象的速度和力量释放出来。月份牌画绘出美丽 性感的摩登女郎，将其置放于高度物质化奢华舒适的生活场景之中，极尽细节化 铺叙之能事，从而显示出殖民时代国际化都市的现代性想象。通过对她们的衣着、 饰物、发型，种种活动的姿态，身边琳琅满目的物品细致入微的描绘，画出她们 穿着旗袍、裙装、长裤、泳装等时髦服装，使用电话、电炉、钢琴和唱片等舶来 物品，享受打高尔夫球、游泳、跳舞、观剧、抽烟、骑马、骑自行车，乃至开飞 机等高度西方化的娱乐消遣，配上历史故事、传统戏曲、神话传说和胜迹风光等 图像，具体生动地构建出民众趋时务新、又亲切易近的梦想伊甸园。画面中美丽 性感的摩登女郎既是商品的代言人，本身又物化为待价而沽的商品。她们投射出 男性的欲望，亦引诱女性产生模仿的冲动。月份牌画绘出美丽性感的摩登女郎， 努力使她们成为商业社会的“大众情人”，目的在吸引消费大众，以实现营销商 品追求商业利润的广告功能。

月份牌画以营销商品为目的，然而随着时间的推移，商品图像却越来越退居 次要的地位，画家考虑更多地是如何使画中美女更加美丽动人，画中物品和场景 更加具有吸引力和诱惑力。月份牌画构建出大众的梦想伊甸园，用图像来满足大 众的欲望。占据画面主要位置的不再是商品本身，而是画家营造的、为民众喜闻 乐见、沉醉其中的梦幻世界，这种以美女、时装和现代城市生活环境为主题的画 面，展现的是现代人的审美追求。

月份牌绘出不同身份的摩登女郎，端庄淑女和风骚女性这两种截然不同类 型，在月份牌画中都得到了表现，以满足中国社会男性对于异性的期待。20 世10纪 10 年代郑曼陀作《晚妆图》画中国社会风气初开接受西方新事物的温婉娴雅 女性，此后他绘制的《女子读天演论》、《女学生》等作品，摩登女郎则变化成为 如同“现代”化身的具有新知识又清纯浪漫的女学生。到 20 世纪 30 年代杭穉英 的笔下，上海繁华都市中美丽性感的摩登女郎则是交际花、女明星之类的人物， 是具有代表性的“城市之花”。

穿着旗袍的摩登女郎成为典型的月份牌画符号。20 世纪前期流行的女性服 装旗袍样式经历了历史的演变，展现出上海“华”、“洋”、“古”、“今”对立融合 的轨迹。在月份牌画上旗袍替代了月历表，成为现代时间的隐喻。杭穉英绘制出 众多穿着旗袍的摩登女郎，她们穿着高开衩的短袖或无袖紧身旗袍，突显出颀长 的身材、妙曼的曲线、婷婷玉立的婀娜体态。这些女郎大多烫发，显得非常洋气 和时尚，有的卖弄都市交际花、女明星现代女性的风情，有的具有名媛淑女端庄 典雅的风范。与郑曼陀绘制的月份牌女郎比较，杭穉英绘制的月份牌女郎神情和 姿态显得更为开朗和自信，表情动态更加丰富多样，既有笑不露齿的含睇微笑， 也有奔放外露的张口大笑，甚至有抛媚眼、耍眼风等卖弄风情的姿态。娇媚风骚、 开放大胆替代了女学生的清纯温婉、含蓄矜持，月份牌女郎成为上海繁华都市中 的现代尤物。

月份牌画家以名媛淑女、演艺明星为模特儿，画出真实的人物肖像。早期月 份牌画家聘身材接近女性的瘦小男人、或者妓女穿着时髦服装来作模特儿，或者 依据拍摄的女性照片进行创作。香港画家关蕙农早年绘制月份牌画多聘请身体瘦 小、面容姣好的男性作为模特儿，后来采用照片画报作为参考。关蕙农儿子关祖 良的妻子曾为关祖良作模特儿。郑曼陀、杭穉英、谢之光绘制的不少月份牌画亦 以外室或妻子为模特儿。1925 年上海华成烟草公司约请谢之光为“美丽”牌香 烟作包装设计，便是依照当时京剧女伶吕美玉的肖像照片绘制而成。此时英美烟公司则依据另一位京剧女伶潘雪艳的肖像照片绘制“芳华”香烟包装和广告，以 开展商业竞争。1931 年胡伯翔为英美烟公司绘制月份牌画《红酥欲融》，便以当时上海著名的戏曲和电影双栖女伶王美玉作为模特儿。

20 世纪前期中国电影以上海为基地，得到了极大的发展。好莱坞式电影明 星制度与月份牌画结合起来，使得月份牌画的商业广告效应得到了极大的增强。 不少中国电影明星的肖像出现在月份牌画当中。阮玲玉、胡蝶等人都被月份牌画 家作为绘制作品的模特儿。20 世纪 20 年代 30 年代的著名影星、被誉为“电影 皇后”的胡蝶的肖像画曾出现在谢之光绘制的月份牌画当中，著名影星梁赛珊、 陈云裳亦成为月份牌画中的人物。艳丽魅人充满情欲意味的月份牌画摩登女性形 象,与《良友》画报刊登的摩登女性照片交相辉映，显示出 20 世纪前期中国社会 现代化、城市化、商业化的面貌。

 

 

殖民时代国际化都市上海性的商品化越来越公开，性产业越来越发达，十里洋场淫逸之风炽盛。众多妓女从四面八方来到上海。外国妓女亦聚集海上，中尤 以日本妓女为多。直到 20 世纪 50 年代，娼妓卖淫仍然是一个重大的社会问题。 [13]月份牌画承袭传统仕女画，又将春宫画、西方人体图片和西洋绘画中的人体艺 术、甚至美术学校模特儿教学的情境融入其中，述说男女之间的情欲张力，展现 浮华奢靡的情色世界。月份牌画凸现女性身体，从 20 世纪初年解放女性胸部和 足部、主张“天乳”和“天足”的社会风气，到 20 世纪 20 年代 30 年代模特儿 和“人体艺术”的流行，裸露乳房乃至身体，将女性的香艳肉体当作商品，具有 消费的功能，还能为月份牌画促销的商品增值。性感的女人体不仅与男性的欲望 想象相关联，亦涉及到了繁华商业都市现实生活难以满足的众多欲望。

商业利益的追求成为月份牌画家描绘女人体的动力。上海徐盛记印刷厂的一 位老职工在 20 世纪 50 年代回忆过去月份牌年画的销售情况：“国外（主要是南 洋、印度、南美等华侨集中地）华侨厂商要的主要是杭穉英、金梅生画的‘东方 美人’（而且为半身裸体的，其中有一部分在国内也营销了）。”141915 年郑曼陀 绘制《贵妃出浴图》，这是上海较早出现的女裸体月份牌画，画家们纷纷摹仿， 一时成为月份牌的主要形式。谢之光画过不少女裸体月份牌画，金梅生亦曾画题 为《贵妃出浴》女裸体月份牌画。1917 年上海国华书局新年赠画，画题为《春透琴心图》、《桃源探花图》、《镜里窥郎图》之类，其色情内容可以想见。关蕙农 为广州雷宝星电机织造厂绘制月份牌画《孝妇乳姑图》，画出半裸的女人体，虽 然取材于中国传统的“二十四孝故事”，然而画中少妇酥胸半裸、肌肤如雪，情 色意味十分浓厚。

 

20世纪30年代宣传“体育救国”的月份牌画

 

在上海这样一些现代城市兴起的美术馆、百货公司、美术展览会和美术学 校构建出新的社会公共空间和视觉表现空间。美术馆、百货公司、美术展览会和 美术学校展出女人体图画、开展人体写生教学，与社会流行春画、女人体照片和 女人体月份牌画的商业消费风气有着密切关系。如研究者所述：“在 20 世纪初， 西画是一个新事物，从商业美术开始，很快地达到一个广度扩散，在 20 年代夕西画到达一个学习瓶颈，必须从师徒制的临摹走向西式的艺术学院教学，这个 无法撇下人体写生手段的教学体制是新的，人体写生的合法性论题是新的，而界 定艺术与色情边界的舞台――公共论域――也是相对新的。” 1520 世纪前期新式 美术学校人体写生教学之所以能够首先在上海确立，无疑如研究者所述：“在缺 乏国家政策导引的情况下，个人利益的诱因促使租界中的中国人自发地采取西式 的商业手段，在商业美术中带入西画的因子，在一些传递西洋概念的宣传中甚至  被迫选择西洋图像。”[16]“上海租界或许是当时中国受到最少国家政治力干预、个 人主义最旺盛的地区。西画既然是在个人利益凌驾国家利益的氛围下引入的，在 上海的西画引入过程便具有相当的指标作用。”“世纪初上海发展的动力来自于 ‘民趋利’与‘身体好逸乐’，因此，上海成为人体画合法化过程中的主要舞台 便毫不足奇了。”17经历了难以避免发生的多次冲突，到 20 世纪 20 年代新式美术 学校普遍采用人体写生教学，国家教育部门将女人体写生规定为美术教育之必 须，社会舆论也逐渐认同。商业色彩浓厚的大众美术在新式美术教学走出“学习 瓶颈”的过程中起到了重要的推动作用，从这一意义上考察，应当可以美术学校 模特儿写生教学机制的形成，视为月份牌女裸体画的跨越和提升。[18]

月份牌画是殖民时代国际化都市的现代性想象，这种想象不可能脱离商业消 费的制约。然而正因为月份牌画处于近代中国“殖民时代”“现代性”这样特殊 的历史语境当中，亦不可避免地要受到占据主流地位的民族主义革命话语的影 响。可以说在百年中国，没有可以截然脱离政治的商业，亦没有可以截然脱离政 治的艺术，直到今天依然如此。如姚玳玫、王璜生在《面对“月份牌”：50 年代 的中国新年画》文中认为的那样：“消费文化、民族国家政治以及传统文化规范 的多重缠绕中，月份牌呈现出复杂的文化意蕴。”无论是周慕桥笔下的仕女，还 是郑曼陀笔下的女学生，还是杭穉英笔下的都市女性，都可以看到民族主义的政 治与消费主义的商业之间历史纽带的缠绕。[19]

月份牌画来自外商推销商品的广告，然而在民族主义政治潮流的激荡下，宣 传“中国制造”“ 国货 ”的月份牌画有了构建民族主义的身份认同的非商业意 义。正如葛凯（Karl Gerth）《制造中国――消费文化与民族国家的创建》（China Made Consumer Culture and the Creation of Nation）一书封底的介绍文字所 说的那样：“‘中国人要买中国货！'这是中国 20 世纪早期的国货运动中的醒目标语之一。这场运动通过灌输中国是有着着自己‘国货’的‘民族国家’的观念，寻求把消费与民族主义联系起来。这场运动影响了中国初期的消费文化的方方面面，从衣服到食品添加剂这样的时尚，从博物馆到百货商店，从产品展览到广告， 莫不如此。同时，反帝抵制外货运动、国耻纪念、国货展览会，对不忠实的消费 者的诋毁以及中国工业部门的提倡，都强化了民族主义消费，并传布了这样的信 息――爱国的中国人使用中国工人在中国人拥有并管理的工厂用中国原料制造的产品。” [20]

1928年 11 月 1 日，定都南京后不久的国民政府在上海举办了“中华国货展 览会”，次日《申报》刊登开幕式上蒋介石演讲，他以强烈的言辞表示：“国民政 府是要提倡国货，要振兴实业，要挽回利权，使外国货在中国没有销路，大家都 用国货打倒帝国主义。” 20 世纪 30 年代蒋介石政权推行“新生活运动”，力图 用所谓“中国文化本位”即传统儒家伦理思想改变民众的日常生活意识和消费行 为方式，控制人民的思想和言论，来对抗外来的共产主义思想和日益高涨的革命 势力。“促进国货运动”成为新生活运动中广泛传播和流行的标语。与其说“国 货运动”是一场商业主义消费的运动，倒不如说是一场宣扬“爱国”的民族主义 政治运动。

女性是商业消费最重要的群体。在“国货运动”中，月份牌画宣传的大量 使用“时尚”、“现代”舶来品的摩登都市女性被加上“不爱国”、“洋货的忠实推 销员”、被“外国经济势力”掌控的“掌上时髦”的恶名。“国货运动”推出指向 专门消费群体的“妇女国货年”、“学生国货年”和“市民国货年”，以 1934 年的 “妇女国货年”影响最为广泛。关于女性消费社会舆论发表言辞激烈的意见。《申 报》刊登如《国货与摩登妇女》、《国货与妓女》之类的文章。1934 年 6 月 7 日 《申报》刊登的《国货与妓女》文中，作者将使用舶来品的摩登都市女性一概视 为下贱的妓女，承载社会堕落和帝国主义侵略的双重罪恶：“所有穿着外国衣裳 的女人都是妓女”，“我认为穿国货是一件最高贵和荣耀的事情。相反，如果让自 己全身穿着舶来品，不仅会被认为身体下贱，也是件无比难堪的事情。”强大的 社会舆论压力甚至迫使妓女销毁自己使用的舶来品以示爱国。女性是商业消费最重要的群体。在“国货运动”中，月份牌画宣传的大量 使用“时尚”、“现代”舶来品的摩登都市女性被加上“不爱国”、“洋货的忠实推 销员”、被“外国经济势力”掌控的“掌上时髦”的恶名。“国货运动”推出指向 专门消费群体的“妇女国货年”、“学生国货年”和“市民国货年”，以 1934 年的 “妇女国货年”影响最为广泛。关于女性消费社会舆论发表言辞激烈的意见。《申 报》刊登如《国货与摩登妇女》、《国货与妓女》之类的文章。1934 年 6 月 7 日 《申报》刊登的《国货与妓女》文中，作者将使用舶来品的摩登都市女性一概视 为下贱的妓女，承载社会堕落和帝国主义侵略的双重罪恶：“所有穿着外国衣裳 的女人都是妓女”，“我认为穿国货是一件最高贵和荣耀的事情。相反，如果让自 己全身穿着舶来品，不仅会被认为身体下贱，也是件无比难堪的事情。”强大的 社会舆论压力甚至迫使妓女销毁自己使用的舶来品以示爱国。

在民族主义政治的驱动下，服装、饰物、生活用品和生活环境，乃至人们的 身体都高度政治化，成为民族主义革命的符号。1911 年辛亥革命的“剪辫”、“易 服”，到 1927 年国共分裂时何键在湖南屠杀共产党人的口号“夿夿头，万万岁。抱鸡婆，用枪毙”。“夿夿头”指梳传统发髻的地主豪绅女性，“抱鸡婆”指剪时 髦短发参加革命的女性。20 世纪 30 年代月份牌画摩登女郎流行穿着的旗袍，展 现女性身体优美的曲线，旗袍开气（开叉）也不断升高，这种风骚性感又不失庄 重典雅的服装依然蕴含深厚的民族主义政治的意味，显现出身体服装高度政治化 的特征。20 世纪 30 年代流行的“体育救国”、“健康救国”，乃至“儿童救国” 之类的口号，虽然不乏推销商品的商业炒作、甚至具有呈现女性身体满足情色欲 望的成份，仍显示出民族主义革命的话语特征。月份牌画周慕桥、郑曼陀笔下有 着弱不禁风的古典美的仕女消失，取而代之是杭樨英笔下有着强壮身体的现代都市女性。具有斯巴达式的强健身体才能救国、才是美的，成为当时中国社会的共 识。月份牌画描绘摩登女性身着运动服装，开展游泳、打球、骑自行车等体育活 动。1933 年 10 月在第五届全国运动会上囊括女子游泳全部金牌、在场观看的蒋介石夫人宋美龄认为干女儿、媒体称为“美人鱼”的运动员杨秀琼成为描绘摩登 女性最好的模特儿，广泛地出现在月份牌画当中。在健身强国的民族主义热情支 持下，“母子图”成为月份牌画的常见题材。“母子图”表现城市市民理想的家庭 生活，构建出都市的现代性想象，也如同“国货运动”举办“国货展览会”、“健 康婴儿比赛”等时髦活动那样，是为了建立民族主义的视觉认知，从而定义女性 不仅可以通过她们民族主义的商业消费，还可以通过抚育婴儿来为振兴民族国家 服务。1929 年美国与中国合资中国航空公司在上海成立，显示中国航空事业的 起步，1938 年启东烟草公司的月份牌广告画画一位摩登女郎走来，身后有一架 刚刚降落的飞机，然而启东烟草公司是东北伪满洲国统治下的商业机构，纳入月 份牌画模板的则是伪满洲国的“康德”年号，颇有讽刺的意味。在民族主义政治的驱动下，服装、饰物、生活用品和生活环境，乃至人们的 身体都高度政治化，成为民族主义革命的符号。1911 年辛亥革命的“剪辫”、“易 服”，到 1927 年国共分裂时何键在湖南屠杀共产党人的口号“夿夿头，万万岁。抱鸡婆，用枪毙”。“夿夿头”指梳传统发髻的地主豪绅女性，“抱鸡婆”指剪时 髦短发参加革命的女性。20 世纪 30 年代月份牌画摩登女郎流行穿着的旗袍，展 现女性身体优美的曲线，旗袍开气（开叉）也不断升高，这种风骚性感又不失庄 重典雅的服装依然蕴含深厚的民族主义政治的意味，显现出身体服装高度政治化 的特征。20 世纪 30 年代流行的“体育救国”、“健康救国”，乃至“儿童救国” 之类的口号，虽然不乏推销商品的商业炒作、甚至具有呈现女性身体满足情色欲 望的成份，仍显示出民族主义革命的话语特征。月份牌画周慕桥、郑曼陀笔下有 着弱不禁风的古典美的仕女消失，取而代之是杭樨英笔下有着强壮身体的现代都市女性。具有斯巴达式的强健身体才能救国、才是美的，成为当时中国社会的共 识。月份牌画描绘摩登女性身着运动服装，开展游泳、打球、骑自行车等体育活 动。1933 年 10 月在第五届全国运动会上囊括女子游泳全部金牌、在场观看的蒋介石夫人宋美龄认为干女儿、媒体称为“美人鱼”的运动员杨秀琼成为描绘摩登 女性最好的模特儿，广泛地出现在月份牌画当中。在健身强国的民族主义热情支 持下，“母子图”成为月份牌画的常见题材。“母子图”表现城市市民理想的家庭 生活，构建出都市的现代性想象，也如同“国货运动”举办“国货展览会”、“健 康婴儿比赛”等时髦活动那样，是为了建立民族主义的视觉认知，从而定义女性 不仅可以通过她们民族主义的商业消费，还可以通过抚育婴儿来为振兴民族国家 服务。1929 年美国与中国合资中国航空公司在上海成立，显示中国航空事业的 起步，1938 年启东烟草公司的月份牌广告画画一位摩登女郎走来，身后有一架 刚刚降落的飞机，然而启东烟草公司是东北伪满洲国统治下的商业机构，纳入月 份牌画模板的则是伪满洲国的“康德”年号，颇有讽刺的意味。

 

 

1949 年人民共和国成立，开启了中国社会现代转型的新篇章，为了巩固政 权和壮大政权，月份牌画与其它旧的大众文化一样，遭遇改造与重建。来自农村 的革命者坚信，城市、尤其是上海这样的殖民时代繁华大都市是罪恶的渊薮，充 满了邪恶和腐败，必须像希腊神话大力神赫拉克里斯 (Hercules)清扫国王肮脏 牛厩那样，用乡土洁净之水来清刷干净。人民政权改造旧文艺、重建新文艺，改 造旧美术、重建新美术，改造旧年画、重建新年画，文化管理部门开展了对于月 份牌画的改造，封存了一批具有“黄色”和“迷信”色彩的月份牌画，开办学习 班对月份牌画作者集中进行思想教育，改组出版和印刷机构，加强出版和发行的 管理工作。战争时期以乡村农民为主要动员对象的政治宣传取代城市商业营销， 革命与劳动成为新年画的主题，通过国家权力的强力介入，深入坚牢地融入了中 国民众、尤其是上海这样的城市民众的日常生活，使他们主动或被动地构建革命 时代新的身份认同和道德价值观念。1949 年人民共和国成立，开启了中国社会现代转型的新篇章，为了巩固政 权和壮大政权，月份牌画与其它旧的大众文化一样，遭遇改造与重建。来自农村 的革命者坚信，城市、尤其是上海这样的殖民时代繁华大都市是罪恶的渊薮，充 满了邪恶和腐败，必须像希腊神话大力神赫拉克里斯 (Hercules)清扫国王肮脏 牛厩那样，用乡土洁净之水来清刷干净。人民政权改造旧文艺、重建新文艺，改 造旧美术、重建新美术，改造旧年画、重建新年画，文化管理部门开展了对于月 份牌画的改造，封存了一批具有“黄色”和“迷信”色彩的月份牌画，开办学习 班对月份牌画作者集中进行思想教育，改组出版和印刷机构，加强出版和发行的 管理工作。战争时期以乡村农民为主要动员对象的政治宣传取代城市商业营销， 革命与劳动成为新年画的主题，通过国家权力的强力介入，深入坚牢地融入了中 国民众、尤其是上海这样的城市民众的日常生活，使他们主动或被动地构建革命 时代新的身份认同和道德价值观念。

传统年画、延安新年画与上海月份牌画虽然都是大众文化和通俗艺术，却有 着不同的文化想像、价值认知和话语取向，显现出不同的题材内容和图像形式。以商品宣传为目的的旧海报和招贴画和有着浓重殖民时代的商业色彩，描绘十里 洋场搔首弄姿摩登女郎的旧式月份牌画被以政治宣传为目的、接受苏联和东欧社 会主义国家影响的革命宣传画取代。图解政治运动的意义，展示革命领袖的光辉 形象，表现工人、农民和解放军战士建设祖国、保卫祖国的充沛热情，包括塑造 新时代新女性形象，成为新年画和革命宣传画的主要内容。新年画和革命宣传画 受到民众的欢迎，不仅在公共空间展现，也与当年的旧月份牌画和旧年画一样， 进入了民众的私人生活空间，成为家庭中张贴的美术品。月份牌风格的新年画革 命宣传画进入主流革命艺术，占据了不容忽视的一席之地。月份牌画风格的新年 画革命宣传画去除旧月份牌画殖民时代商业都市的市民情调，描绘新时代革命和 建设的风貌，表现出新时代“时尚女郎”工农兵女性温婉柔和、娴静甜蜜、情感 细腻丰富的美，构建出了与旧时代女性迥然不同的新时代女性的现代想像。传统年画、延安新年画与上海月份牌画虽然都是大众文化和通俗艺术，却有 着不同的文化想像、价值认知和话语取向，显现出不同的题材内容和图像形式。以商品宣传为目的的旧海报和招贴画和有着浓重殖民时代的商业色彩，描绘十里 洋场搔首弄姿摩登女郎的旧式月份牌画被以政治宣传为目的、接受苏联和东欧社 会主义国家影响的革命宣传画取代。图解政治运动的意义，展示革命领袖的光辉 形象，表现工人、农民和解放军战士建设祖国、保卫祖国的充沛热情，包括塑造 新时代新女性形象，成为新年画和革命宣传画的主要内容。新年画和革命宣传画 受到民众的欢迎，不仅在公共空间展现，也与当年的旧月份牌画和旧年画一样， 进入了民众的私人生活空间，成为家庭中张贴的美术品。月份牌风格的新年画革 命宣传画进入主流革命艺术，占据了不容忽视的一席之地。月份牌画风格的新年 画革命宣传画去除旧月份牌画殖民时代商业都市的市民情调，描绘新时代革命和 建设的风貌，表现出新时代“时尚女郎”工农兵女性温婉柔和、娴静甜蜜、情感 细腻丰富的美，构建出了与旧时代女性迥然不同的新时代女性的现代想像。

 

参考文献与注释：

[1] 郑逸梅《珍闻与雅玩》，北京出版社，1997 年。

[2] 王树村《中国民间美术史》，岭南美术出版社，2004 年。

[3] 顾炳权《上海洋场竹枝词》, 上海书店出版社，1996 年。

[4] 钱炳寰编《中华书局大事纪要》，中华书局，2002 年。

[5] 张元济 1910 年 2 月 23 日致蔡元培信，见高平叔编《蔡元培年谱长编》第一卷，人民教育出版社，1998 年。

[6] 1917 年 6 月 19 日《申报》广告。

[7]李世庄《20 世纪初粤港月份牌画的发展》，《广东与二十世纪中国美术国际学术研讨会论文集》，第 162 页， 湖南美术出版社，2006 年。

[8]陈祖恩《寻访东洋人――近代上海的日本居留民（1868－1945）》，上海社会科学出版社，2007 年。

[9] 姚玳玫、王璜生《面对“月份牌”：50 年代的中国新年画》，《美术馆》总第 8 期，上海书店出版社。

[10] 梁庄爱伦《销售幸福》，美国檀香山，夏威夷大学出版社，2004 年，“第三章：中国月份牌画的生产及 市场交易”。Ellen Johnston Laing ， Selling Happiness ， Chapter Three Production and marketing of advertisement calendar posters in China，Publisher: Honolulu, University of Hawaii Press, September， Printed in the United States of America，2004 。

[11] 张伟、王曼隽《高氏兄弟在上海：审美书馆的创办及出版物》，《岭南画派在上海国际学术研讨会论文集》， 岭南美术出版社，2013 年。

[12] 梁庄爱伦《销售幸福》，美国檀香山，夏威夷大学出版社，2004 年，“第三章：中国月份牌画的生产及 市场交易”。Ellen Johnston Laing ， Selling Happiness ， Chapter Three Production and marketing of advertisement calendar posters in China，Publisher: Honolulu, University of Hawaii Press, September， Printed in the United States of America，2004 。

[13] 1955 年 5 月 6 日新华社编《内部参考》一 0 三期报道“上海私娼活动情况”：“ (上海分社三日讯)上海 私娼增加。今年第一季度上海市收容了三百四十名,比去年同季度增加四十四名,今年四月一日到二十八日 止,又收容了九十名。”

[14] 步及《解放前的“月份牌”年畫史料》，《美術研究》，1959 年第 2 期。

[15] 吴方正《裸的理由――二十世纪初期中国人体写生问题的讨论》，《新史学》，15 卷 2 期，2004 年。

[16] 吴方正《西洋绘画的中国再诠释――由＜申报＞数据看中国现代化的一些视觉面向》，台湾中央大学《人 文学报》第 25 期，2002 年。

[17] 吴方正《裸的理由――二十世纪初期中国人体写生问题的讨论》，《新史学》，15 卷 2 期，2004 年。

[18] 陈瑞林《城市文化与大众美术――1840－1937 年中国美术的现代转型》，《清华大学学报（哲学社会科学 版）》2009 年第 4 期，又见《中国社会科学文摘》2009 年第 11 期，题目改为《浮世绘：1840－1937 年 中国的大众美术与城市文化》。

[19] 关于月份牌等商业美术品与近代中国民族主义政治，笔者将有另文阐述，在此不赘。

[20] 葛凯（Karl Gerth）在《制造中国――消费文化与民族国家的创建》（China Made Consumer Culture and  the Creation of Nation），北京大学出版社，2007 年。